单写秦岭的草木风物，不过是一种博物志；只写村镇的人情故事，不过是田野调查式的民族志。贾平凹试图让历史在人事中映射，在人性中演绎。秦岭历史、自然和人情的统一，使得《山本》带有天地人神共在的世界建构。
　　贾平凹总有种野趣，作品追求大拙朴悦，天生一派史家气脉。在当代文学中，“以史入文”始终是小说书写的一个重要关切。很多作家都对历史叙事怀有笃定情结。现实感、批判性与史传性是三种诱惑，仿佛能让作品与历史“偕化”，夯实厚重；同时，也是危险，倘若缺了控制力，极易坠入“非文学”的沟壑。回望作家之前的长篇，已然构成了乡村本位视点，城乡意识互动的编年史。然而，贾平凹以一隅的人情图景映射不同时期社会底色，写尽变迁存废，却是一种智识。他时刻警惕宏大叙事背后可能的空泛，文献对文学的僭越，史观对故事的刻意塑形。
　　《山本》就是一本流溢而出的小说。这是作家第16部长篇小说，一部关于秦岭的大书。说它“流溢”，是因为它时刻呈现创作的终极追求——自然。贾平凹放弃了书名《秦岭志》，选取了《山本》这个名字，意味要写出秦岭的本原。然而，写出来的故事当然不能抵达本然。作家的意图在于：不强行赋予事件意义，摒弃观念先行，让故事自己敞开主题，使秦岭在面前“长”出人物、草木和历史。这样一来，小说结构就不再充满“机巧心”。
　　《老生》中以《山海经》为经，写人为传，用对位法勾联四个故事的布置感悄然褪去《山本》则是绵延的日常生活流：蔓延、汇聚、涌动又溃散。作家向我们提出一个问题：能否用《红楼梦》的人情观察，表述山河历史，风起云涌？《山本》做出了可贵尝试：它在本质上是离散式分析，揭示无数卑微的个体生存如何构建民族历史、文化心理的合力。
　　在空间地理上，小说以一种透视法，聚焦上世纪二三十年代秦岭腹地涡镇。这就如同“点光源”，投射在整个中国的大幕上，作家本人就是投影仪。他聚焦秦岭，延伸出景深里丰富的内容，故事以小博大就不足为奇了。在我看来，涡镇这地名也像隐喻——历史的漩涡中心，各种力量都在这里较量，纷纷走向前台。这些力量交战制衡，奠定了一种秦岭的山野法则，整体生态。他们相信强力能实现抱负和欲望。
　　《山本》的故事主线耐人琢磨。它超越了大时代加爱情的老套范式。女主人公陆菊人与地方枭雄井宗秀，形成了一种全新的男女关系：既不是肉体情欲，也不全是精神爱恋。两人是一种相互吸引、凝视和塑造的“映照关系”。陆菊人嫁到涡镇当童养媳，向父亲要来三分胭脂地作陪嫁，因为宝地暗通龙脉，可出官人。这是一个典型的“谶纬叙事”，给全书上了冥冥无常，兜兜转转的“暗扣”。《白鹿原》里两家争一块宝地，同样敷衍出一段民族秘史。
　　《红楼梦》的风月宝鉴对贾平凹的影响太深了，镜子其实是全书的“灵魂性道具”。胭脂地最终成了井宗秀父亲的墓地，下面挖出了一面铜镜。这种暗示很有意味，不仅铜镜“正照”秦岭深处的辗转变革和人性的一言难尽，陆菊人其实也是井宗秀的一面“人镜”。贾平凹写出了一种人性的“投影与成像”。陆菊人把井宗秀视为一个理想的“他我”，试图成就他来成就自己。然而，相互吸引的同向而行，并不意味两人的人性基底就能重合。
　　井宗秀从不见经传的寺庙画师，成长为割据涡镇的一方霸主。贾平凹描摹了从平凡到卓越，从雄心到野心，从扩张到膨胀，从纵欲到丧命的变异过程。人性的光亮与龌龊参差，交界总是模糊不明。陆菊人是井宗秀蜕变异化的见证者，也是“成像者”，这面“人镜”一直在“反照”。反照和正照的不同在于，它不只是反映现实，还更有一层劝诫的意味。陆菊人不再是一个坚韧、负重的传统女性形象，在她身上，有一种男性渴求的“母性”，一种饱含悲悯情绪的、近乎神性的存在。映衬着陆菊人的“地母”底色，和小说中出现的地藏王菩萨，形成了深刻的互文照应。
　　贾平凹难得做到了“不隐恶”和“法自然”的创作。他把人性、历史和事件放置在秦岭自然大化的远声里，这是一种自然入定的书写。然而，这又不等同于陷入自然主义描写的窠臼。《山本》不是写战争和死亡的书，但这两大主题却俯拾即是。书中人物死得那么偶然，轻巧随意，甚至有点儿草率。然而，这就是没经编排设置的现实，没那么多惊心动魄，主人公亦然。作家落笔狞厉，把残忍写得稀松平常，波澜不惊。
　　单写秦岭的草木风物，不过是一种博物志；只写村镇的人情故事，不过是田野调查式的民族志。贾平凹试图让历史在人事中映射，在人性中演绎。秦岭历史、自然和人情的统一，使得《山本》带有罕见的天地人神共在的世界建构。贾平凹在气质上继承了庄周的审美传统，小说中的瞎子中医，哑巴尼姑就像《庄子》里那些“形残神全”的神人变体。这也暗合了《红楼梦》里一僧一道的穿引格局。他们象征着“超越世俗”的观照维度，超时空、超善恶的彼岸视点。
　　作家试图追求一种不悲不喜的“天道”，那是宇宙自然对人事纷争，历史变迁的静默凝视。万物刍狗，所谓的历史风云，在秦岭面前仿若一瞬一粟。同时，作品中萦绕的神秘主义，奇幻意象，也不是神神叨叨的故弄玄虚。相反，这是作家对秦岭深藏的敬畏之心，它蕴藉成为审美风格：隐秘的神性世界，抒情的浪漫传统，杳渺的自然远声。
　　贾平凹有意拒绝了叙事结构的宏大，成就了另一番气象风貌的阔大。从《秦腔》《古炉》《老生》再到《山本》，作家所追求的苍茫蛮荒、混沌超脱的美学已至圆熟。他始终是自带历史意识的作家，无论在语言还是情感上，都有独特的“风蚀感”——风物、历史与人情，既残损斑驳，也是浑元整体。说书讲史的话本气、历史书写的传奇感、山川草木的抒情性造就了他小说中的奇观。那就是一路承袭史传方志的文脉，古典小说的笔意；一路又把民间乡土的“活泛”生气，灌注进来。于是叙事穿透绵密芜杂的日常，指向浪漫的高蹈和哲学的务虚。