◇王俊

　　在这部不大同于以往的《极花》里，贾平凹依然在他探索性地写作道路上跋涉着，拿着历史的索魂棍和时代的探照灯，在乡间粪土与陈尸亡灵中索取着养分，以微弱的磷光照向这惶惑不安的当下和未来。
　　如果说《带灯》中的带灯，还是夜里自带了一盏小灯的萤火虫，那么《极花》里的胡蝶，却成了更加卑小低微的毛拉虫儿，到了冬日就休眠而死，夏天里，即便长成草开了花，也是要被晒干卖了的。
　　贾平凹的写作，一直都在一种矛盾的立场上理性而混沌地前行着，他的两难，似乎总在现代理性与传统伦理之间纠结着。这种纠结，并不是要做出一种终极的选择，而恰恰是和盘托出式地呈现这种两难的状态。也正因如此，贾平凹的小说构建，有轻重，有虚实，既有细碎，又有浑成，细碎而愈加浑成。《极花》就是一部于细碎中求浑成、越细碎越浑成之作。
　　《秦腔》以来，贾平凹的长篇小说就写得越来越密实，越来越多地以丰富的事实、经验和细节来密不透风地构建着，但可以明显地看到，构建本身并不是他的本意——正如四面墙确实需要一块一块的砖混合着水泥沙子而垒起，但垒它的人并不仅仅是要垒四面墙、垒一座房子，而最终是要建造一个家园。贾平凹想要构建的，正是他广阔的意蕴空间。
　　如此，他虽然越写越实，却也越写越虚了——砖越垒越实，空间便越来越空虚充盈了，纤细而气益闳，填塞而境愈廓——仅在《极花》开头进入的前五段里，连“我”在内，就提及了11个人物之多，这种密实的主观的自说自话而实实在在的叙述，让人总得静下来再静下来才能听到“她”在说什么。可看着看着，你又会发现，务虚才是他的拿手好戏，“天上的星空划分为分星，地下的区域划分为分野，天上地下对应着，合称分野这你不知道？”
　　是了，贾平凹的述说就如同老老爷，一开始便认定了你是知道的，才说给你听。可其实，“我”还隔绝在一座幽闭的窑里，看不见什么星空分野。他在自己的神秘感、生存和死亡体验中，用务虚的笔法，写着这个偏僻、荒诞、穷恶的村子里，男人以如何的代价拐买着女人而女人以如何的血泪卑微地生存着，血葱如何繁盛而极花日渐稀罕，白云白得像白牡丹而土豆顿顿要填进肚子里去，刻石寄托着沉重的现实而剪花通灵般纤巧轻盈。在这样的故事里，他依然不忘提及那些如今已经消失许久的野物——狼、狐狸、野马、野驴、黄羊和獐子，它们在这里还没有消失。它们让自然生态和人文生态的紧密相连。这也足以窥见写作者的内心，依然保存着对世界、对死亡、对大自然、对神秘事物的一种敬畏。
　　敬畏心重如山石，他的笔触却轻如干花，可以随空飘荡，也可以顺风顺水；思考和要承载的东西越来越重，就重如瀑布，让每一个读者，也成了他那样，像是“拿碗在瀑布下接水”。
　　我们都是时代的焦渴症患者，怎么接，都是不满，不去接，又焦渴难耐。我们的碗，负担不起这么宏大这么一泻而下的气势，负担不起时代的泄洪之水。我们只能退而远观，“遥看瀑布挂前川”。
　　“现在小说，有太多的写法，似乎正兴时一种用笔很狠地、很极端地叙述。这可能更合宜于这个年代的阅读吧，但我却就是不行。我一直以为我的写作与水墨画有关，以水墨而文学，文学是水墨的。”（《极花》后记）一张瀑布挂在那儿，要追求中国式的真实，就得写意。写意是水墨画的本质精髓，它既不是理性的，又不是非理性的。
　　在理性与非理性之间，传统与现代之间，如何就有了“将物质写实与精神抽象相平衡、相综合的大气象”（谢有顺语），从来就不只是两难的问题。虽然，小说中的胡蝶最终面临了两难：她是要娘还是要孩子？如果娘有了孩子，而她的孩子又没了娘。这是一个荒诞的寓言。在中国这几十年的进程中，我们是要保住传统的根茎、文化的源泉，还是让时代的车辙碾压而过，顺应一切发展的趋势而动？我们是要倾听上一代的哀声，还是着想下一代的未来？是什么，把这看似对立的二者纠结在了一起？
　　贾平凹的如椽之笔，不是在被动地做着选择题，而是深具对于现实的反问能力——“我们的作品里，尤其小说里，写恶的东西都能写到极端，而写善却从未写到极致？”反问而没有答案，他只是依然真力弥满，拿捏着虚实轻重，笔法于老辣中见温柔，于温柔中见辛酸。
　　《极花》中，别处有极草，这里有极花；它索蝶而去，又濒临绝迹；那个已故的生出了黑亮的女人，却长得干净，性情安静，是个“人样子”。